MARUXA

La obra

    La ópera MARUXA se estrenó en el Teatro de la Zarzuela de Madrid el 28 de mayo de 1914 bajo la dirección musical de Pablo Luna y con Ofelia Nieto (recién cumplidos los 14 años) en Maruxa, Emilia Iglesias en Rosa, Sra. Ortega en Eulalia, Juan Corts en Pablo, Rafael López en Antonio, Francisco Meana en Rufo y Sr. Vela en un zagal.
Por cierto, que en el Foro Nueva Zarzuela pedí a Juan José Rodríguez de los Ríos contribuyese a dilucidar la duda que existe sobre el lugar de nacimiento de Ofelia Nieto, pues aunque la mayoría de las fuentes consultadas le atribuyen ancestros gallegos, el Diccionario de la Zarzuela y Martín de Sagarmínaga la hacen natural de Santiago de Compostela, Hernández Girbal dice que nació en Algete y Sol Burguete la denomina “joven canaria”. Y ha resultado que Juanjo ya había indagado sobre el tema en pos de la posible galleguidad de la cantante, y había localizado una página en Internet que incluye el acta de nacimiento y la inscripción del bautismo de Ofelia Nieto, según los cuales documentos la cantante nació en Algete el 18 de marzo, pero de 1898 y no de 1900 como figuraba en casi todos los libros. Por ahora así queda el tema aunque he pedido al Arzobispado de Santiago la verificación de algún dato por si resultase otra cosa al fin. Lo que aparece en lo investigado es que el padre de Ofelia (luego Notario en Algete) era natural de Santiago y, posiblemente, fue “Nietiño” el amigo de Gerardo Roquer y Paz y de Carmiña de Castro Retén en LA CASA DE LA TROYA, de Alejandro Pérez Lugín.
Como no es raro en la zarzuela (a estos efectos MARUXA lo es), según confesión de Vives la víspera del estreno, ese día aun no había compuesto e instrumentado el preludio del segundo acto, página que se terminó el 28 de mayo a las 11 de la mañana.

OFELIA NIETO EN MARUXA

 El éxito fue de tal envergadura que valió a los autores estentóreas aclamaciones del público puesto en pie y uno de los números que arrancó más ovaciones fue el preludio compuesto horas antes; también el Golondrón que se cantó tres veces (y que no pudo ser utilizado por sus contrincantes como plagio, ya que se copia a si mismo, puesto que anteriormente lo había compuesto como sardana) y también los dúos de Maruxa y Pablo y de Rosa y Pablo del primer acto, y el terceto de la carta, el nocturno de Pablo y el quinteto final en el segundo acto. Constatación del triunfo fue que la obra superó “la prueba del algodón…..taurina” es decir Vives y Frutos fueron sacados a hombros como Joselito y Belmonte y así llevados al café Fornos a las dos de la madrugada. La repercusión en la prensa fue asimismo extraordinaria y unánime, como lo acreditan las crónicas de “El Debate” y “La Epoca”. Siendo, además,  significativa la opinión del gran tenor catalán Ricardo Viñas, que cita el Diccionario de la Zarzuela, al felicitar epistolarmente a Vives diciéndole: “La impresión que me produjo fue inmensa. Y satisfacción íntima, profunda, por ser la obra espontáneamente gigantesca de un catalán que sin discursos ha construido un buen trozo  del edificio <Teatro Nacional>”.           
   

El compositor

SELLO EN HOMENAJE A AMADEO VIVES

Amadeo Vives nació en Collbató (Barcelona) el 18 de noviembre de 1871 y murió en Madrid el 2 de diciembre de 1932. De niño estuvo internado en el Asilo de San Juan de Dios de Barcelona que le generó pésimos recuerdos pero que le dio la posibilidad de su primer contacto serio con la música en 1886: la Dirección de la Banda del Asilo de la misma orden en Málaga (donde un hermano suyo era sacerdote). Luego vuelve a Barcelona, pasando por una etapa en Toledo y componiendo en 1886 una sinfonía. En 1891 funda con Luis Millet el Orfeo Catalá y estrena diversas composiciones, destacando en 1894 L’Emigrant, en esos tiempos tuvo determinada relación personal y musical con el catalanismo. En 1897 marcha a Madrid compaginando  su actividad principal de compositor de zarzuelas (salvo su ópera Arthus de 1897 y las Canciones Epigramáticas de 1915), con la de empresario de los Teatros de la Zarzuela, Cómico y Eslava, aventuras que algunas veces le depararon desastres económicos que no le conturbaron el ánimo. Resultando imposible relacionar sus obras, me limito a detallar las más significativas,: DON LUCAS DEL CIGARRAL (1899), LA BALADA DE LA LUZ (1900), BOHEMIOS y EL HUSAR DE LA GUARDIA (1904), LA GATITA BLANCA (1905), JUEGOS MALABARES (1910), LA GENERALA (1912), MARUXA (1914) DOÑA FRANCISQUITA (1923), LA VILLANA (1927) y LOS FLAMENCOS (1928),

algunas de ellas en colaboración con Gerónimo Giménez, al que precisamente Vives bautizó con el apelativo de “el músico del garbo”. Estamos ante uno de los compositores más grandes de la zarzuela de todos los tiempos, con una formación intelectual y musical de primerísimo nivel, y que a los efectos “zarzueleros” que interesa a los aficionados constituye además una personalidad con criterios tan importantes que merecen un análisis más completo de sus opiniones, que dejo para otra ocasión.

El libretista

   

LUIS PASCUAL FRUTOS

   Luís Pascual Frutos, nació en Murcia en 1870 y murió en Madrid el 25 de diciembre de 1939. Alcanzó fama como poeta y como dramaturgo produciendo obras escritas con buen gusto y conocimiento de los recursos escénicos, en ocasiones en colaboración con otros autores como Antonio López Monis y Manuel Fernández de la Puente. Empezó a escribir para el género lírico a finales del siglo XIX, llegando su consagración de la mano de Pablo Luna con MUSETTA y MOLINOS DE VIENTO. También han pasado a la posteridad EL GUITARRICO de Pérez Soriano y MARUXA de Vives.

Sinopsis

Un prado de Galicia. Maruxa, joven y bella pastora, está peinando a su oveja Linda. Se oye una gaita lejana que hace saltar de alegría a Maruxa. Es Pablo, el pastor, quien se acerca en busca de su amada Maruxa. Juntos cantan a los prados y se confiesan su amor, cantan y bailan con tal entusiasmo que, sin querer tropiezan y caen al suelo. A las preguntas de Pablo, responde Maruxa que no se ha hecho daño, pero siente una angustia, un afán inexplicable. Pablo le confiesa que él también siente un deseo que sólo se calma cuando está al lado de ella. Ambos acaban comprendiendo la causa: Amor. Rufo, el capataz, ha sorprendido el idilio de los pastores, que escapan corriendo al verle.

El segundo acto se desarrolla en la entrada de la casa de Rosa, en la montaña. Rufo ha dado a Maruxa en presencia de Antonio y de Rosa, una carta de Pablo. Tiembla de emoción la pastora, pero no sabe leer. Antonio propone que la lea su prima, pero Rosa dice que la lea Rufo, quien astutamente dice que él no es leído. Por fin, Antonio la lee en voz alta. Pablo se lamenta de la ausencia de su amada Maruxa. Maruxa quiere contestar la carta, pero como no sabe escribir, Antonio decide que lo haga Rosa. La llevará inmediatamente Rufo, quien protesta. La pastora se pregunta qué puede escribir a Pablo, y Antonio la sugiere que le diga que vaya a verla aquella misma noche, Rosa, seducida por la feliz idea, se dispone a escribir la carta. Se marcha Antonio. La señorita empieza a escribir la carta pero lo hace en términos tan apasionados que sorprenden a Maruxa. Con todo, Rosa prosigue su carta, en la que recuerda su encuentro y ruega que vaya Pablo a verla para devolverle el beso que ella de dio. Maruxa no entiende exactamente lo que significa aquella carta,  y conmina a la señora para que no prosiga. Esta se da cuenta que llevada de sus deseos hacia el pastor, se ha traicionado. Quiere romper la carta, pero Maruxa prefiere a pesar de todo, que Pablo la reciba para que sepa que ella le espera aquella noche. Se firma la carta con el nombre de Maruxa y Rosa la entrega a Rufo para que la lleve a su destino. Regresa Antonio y le pide a Rufo que le entregue la carta. Cambia la hora de la cita, con el propósito de que cuando llegue Pablo, él se haya podido llevar a Maruxa. Llegan Rufo y Pablo, quien ya recibió la carta. El pastor está impaciente por ver a Maruxa, pero Rufo le calma diciéndole que no se preocupe pues podrá marcharse con su pastora. Es de noche. Mientras Pablo espera que llegue el momento, canta sentado en una piedra: “Aquí n’este sitio”. Rufo está decidido a que los primos no se salgan con la suya y, por otra parte, favorecer los amores de los pastores. Avisa a Maruxa y la conduce sigilosamente donde está Pablo esperándola. Con ello, el capataz intenta burlar a los señoritos. Los pastores se abrazan amorosamente y Pablo le devuelve la oveja Linda que es acariciada con emoción por Maruxa. El zagal pide a la muchacha que se vaya con él a los prados, a lo que ella accede ilusionada. Entretanto, Antonio se ha disfrazado de pastor y acude a la hora de la cita, haciendo sonar una esquila, con el propósito de que Maruxa crea el engaño y piense que es Pablo. Pero es Rosa, vestida de pastora, la que acude al reclamo pensando que es su pastor. En la oscuridad de la noche no se reconocen y los dos primos se abrazan apasionadamente, creyendo cada uno por su parte que está con su pastora o con su pastor. Del error les sacan las voces alegres de Maruxa y Pablo que cantando sus amores se alejan dispuestos a disfrutar de su felicidad.
 Como comentario de la partitura que Vives compuso para este argumento, utilizo, casi literalmente, las palabras, algo churriguerescas pero sentidas y acertadas, de Arturo Menéndez, que dice: “El delirante entusiasmo que desencadenó el estreno de MARUXA sólo es comparable al que cuarenta y tres años antes despertara en el Teatro Real el estreno de MARINA. Pero los españoles que vitoreaban a Vives eran musicalmente muy diferentes de los que aclamaron a Arrieta y que se hallaban todavía embotellados muy a gusto, sin aspirar a más, en la redondita pecera del “bel canto” italiano que imponía servidumbre a una vergonzante música española de salón; los que aplaudieron MARUXA ya sabían nadar en el mar libre de la música europea y poseían, cuando menos, nociones de gran música sinfónica, polifónica y operística. Además, con Albéniz, Falla y Granados, había nacido la aspiración de llegar a tener una música española propiamente dicha. Por otra parte Vives había de luchar con un tópico absurdo que todavía perdura (escribe en 1971), el error de creer que solamente la música andaluza puede titularse española, abarcando, a más admitir, a los aires madrileños. Y sin embargo MARUXA, con un ambiente gallego y su música que, aparte una muñeira, no contiene aires ni ritmos folklóricos de ninguna región de España, sonó y resonó españolísima en todos los oídos y en todos los corazones. (Y digo yo: música española, ambiente gallego y compositor catalán que nos aproximan al conllevarse orteguiano y que “rima” con la cita que hice del wagneriano Ricardo Viñas al principio de esta reseña). MARUXA nos llegó como un Dos de Mayo musical, lanzando el grito de una independencia en la ópera. He aquí una música que es pura melodía pero sin la morbidez italiana, ni la picardía francesa, ni la gravidez germánica, ni la sensualidad rusa. Una música “de nadie” que resulta tremendamente nuestra; que se nos enrosca en el alma como una bandera al mástil, en el remolino de una batalla. He aquí un vórtice de melodías nuevas a cual más sencilla, lírica y bella, espontánea, emotiva y original, que nos engulle, pero no para sumirnos en el fondo de un mar de conjeturas eruditas y pedantes, sino para proyectarnos, como el agua hirviente de un geiser, hacia lo alto de un estremecimiento de doble deleite: el de filarmónicos y el de españoles. Porque en MARUXA, el filarmónico goza el placer de escuchar un mensaje que, por su seria calidad artística, admira al técnico y, por su risueña expresión lírica, subyuga al profano, y el español, no importa de qué región sea, se da cuenta de que esa música es “suya”, sin ser andaluza, catalana, vasca ni aragonesa. Vives realizó ese milagro y esa maravilla y en su MARUXA derrochó una fluidez, una elegancia, una espiritualidad, un resplandor poético y un aroma silvestre –por paradoja refinadamente aristocrático- sin precedentes en la lírica española.

    Concebida con criterio moderno, MARUXA no se divide en escenas separadas por recitativos; la acción es continua y los diferentes temas se enlazan metamorforseándose, sin solución de continuidad, con admirable habilidad constructiva. Sin valerse abiertamente del “leitmotiv” como elemento estructurador de la ópera, Vives utiliza tres temas principales que reaparecen siempre que es necesario aludir a la idea o acción que representan: el del idílico amor recíproco de los dos pastores, Maruxa y Pablo, cuya exposición completa tiene lugar en el dúo “Si es amor el mirarme en tus ojos” y que es un modelo magistral del arte del desarrollo; el del caprichoso enamoramiento que Rosa siente por Pablo, expuesto en el dúo de ambos “Alma mía, tu eres mi ventura”; y el que simboliza la socarronería y la hombría de bien del capataz Rufo en el popular Golondrón. Hay que subrayar, como excepcionalmente inspirados, el delicioso “diálogo” de Maruxa con su ovejita “Ovejita tan blanca como mis sueños”; el vehemente relato de Rosa “Le ví, me vió”; la patética confesión de Pablo “Lo que soñé, no lo sabría explicar”; el voluptuoso requerimiento de Rosa a Pablo “Mírame… óyeme…. háblame…. bésame”; la angustiada súplica de Maruxa “Ay, por Dios, señorita, perdí mi ovejita”; el patético final del primer acto “Con la aurora sale mi zagala….¿Se marchó? ¡Sin saber nada yo!”; el popular Preludio del segundo acto con su virtuosismo de los contrabajos y su solo de gaita; la redacción de la carta de Pablo “¡Pablo mío!” en que Rosa se traiciona ante Maruxa y en la que aparecen mezclados los temas de los dúos de ambas con el pastor; la pintoresca y espectacular muñeira “Anqu’a tua porta”; la tormenta “Todas las chuvias d’abril” página descriptiva de calidad sinfónica; el nocturno de Pablo “Aquí n’este sitio sitio” y el quinteto final “¡Ah! Deseo del alma perdida” en que los pastores huyen triunfantes entonando su dúo de amor “Que es amor lo que siento en el alma”, mientras Rosa y Antonio quedan confundidos y chasqueados y el bueno de Rufo “Alabado sea Dios” da gracias al cielo por el éxito de su treta.”.   

Los tutores han encargado a Rufo que cuide y proteja los amores de los primos Rosa y Antonio, pero Rufo piensa para sí que a sus años es un papel impertinente. Malhumorado y con el propósito de que los primitos no se salgan con la suya, el capataz decide marcharse, pero cambia de opinión cuando ve llegar a la señorita Rosa y a su primo Antonio, enzarzados en violenta disputa. Antonio acusa a su prima de un desdén que le obligará a buscar el amor de otra mujer. El capataz interrumpe la discusión alegando que acaba de llegar. Rosa no cree la mentira, pero celebra la llegada de Rufo porque le libra de los acosos de su primo, al que no ama porque piensa constantemente en Pablo, el pastor. Antonio, por su parte, se siente contrariado, pero dispuesto a dar celos a Rosa, se pregunta donde estará la pastora. Se aleja Antonio con el propósito de conquistar a Maruxa. Rosa y Rufo han quedado solos, ocasión que ella aprovecha para ordenar al capataz que busque a Pablo, al que desea ver enseguida porque le ama. Rufo le recuerda que su novio es Antonio y que, de seguir pensando en el pastor, habrá un escándalo terrible. En consecuencia, no está dispuesto a obedecerle. Rosa dice que ella es el ama, circunstancia que debe admitir Rufo, aunque sigue negándose a proteger la locura del amor de Rosa por el pastor. Pablo viene cantando, pero interrumpe su canción al ver a la señorita Rosa. Esta le invita a sentarse a su lado, y como en un sueño, le dice que su nombre será Maruxa. Pablo entra en el equivoco transportado por la imagen de su Maruxa, y entre ambos se desarrolla una escena pasional en la que los deseos de ella van hacia Pablo y los de él a la imaginada Maruxa. En el momento que Rosa, arrebatada, besa al pastor, aparece Rufo. Pablo, avergonzado, escapa, mientras Rosa maldice al capataz. Maruxa ha perdido a su ovejita Linda y anda buscándola. Para tal menester se ofrecen Rosa y Antonio, pero la pastora no logra mitigar su pena porque la oveja era un regalo de Pablo. Para consolarla y con propósitos más ocultos, la señora dice a Maruxa que desde ahora la toma a su servicio, pero la pastora ve así aumentar su pena porque piensa que la alejan de su Pauliño. Los señoritos han partido con Maruxa, y cuando llega Pablo, Rufo le dice que se la han llevado porque la señora necesita una doncella.

Índice de escenas

    Opera, denominada égloga lírica, en dos actos con los siguientes números musicales:

Acto I: Escena 1: Maruxa, Pablo y coro “La luz del nuevo día nos llama a las labores..…Ovejita tan blanca como mis sueños”. Escena 2: Dúo de Maruxa y Pablo “Con la aurora salió la zagaliña”. Escena 3: Maruxa, Pablo y Rufo “Teño unha nena’n o Betanzos”. Escena 4: Romanza de Rufo “¡Ganapanes! ¡Atrevidos!.... Gon golondrón”. Escena 5: Rosa, Antonio y Rufo “¡Guarda Rufo que vienen los novios riñendo!”. Escena 6: Duetto de Rosa y Rufo “¡Rufo amigo! ¡Señorita!....Le vi, me vio”.  Escena 7: Rosa, Pablo, Rufo y zagal “Alalá, que en las montañas donde pacen mis ovejas….Lo que soñé no lo sabría explicar….Mírame, óyeme, háblame, bésame”. Escena 8: Cuarteto de Maruxa, Rosa, Antonio y Rufo “¡Ay! Por Dios, señorita, perdí mi ovejita”. Escena 9: Maruxa, Rosa, Pablo, Antonio y Rufo “Con la aurora sale mi zagala”.

Acto II: Preludio. Escena 1: Rufo “Si la señora quiere al pastor”. Escena 2: Maruxa, Rosa, Antonio y Rufo “¿Cumpliste mis instrucciones?.....Maruxa del alma”. Escena 3: Maruxa, Rosa y Rufo “¡Voy a morir de impaciencia!….Pablo mío”. Escena 4: Antonio y Rufo “¿Se han marchado?”. Escena 5: Gaita, coro general y Eulalia “Anqu’a tua porta me poñan a artillería volante”. Escena 6: Tempestad y coro “Todas las chuvias d’abril e as xiadas de Xaneiro”. Escena 7: Pablo y Rufo “¡Nadie! ¡Por fortuna! Escena 8: Nocturno de Pablo “Aquí n’este sitio sitio”. Escena final: Maruxa, Pablo, Rosa, Antonio “¡Silencio! ¡Habla bajo por favor!” y quinteto final al que se une Rufo “¡Ah! Deseo del alma perdida…Que es amor lo que siento en el alma”.

Personajes

    Los principales son:

Maruxa: Pastora enamorada de Pablo. Mezzosoprano
Rosa: Ama de Maruxa y de Pablo. Soprano.
Pablo: Pastor enamorado de Maruxa. Barítono.
Antonio: Primo de Rosa. Tenor
Rufo: Rabadán. Bajo.

Discografía

    Basado sobre todo en la sección discográfica de esta página web, y buscando  más bien el dato de identificación que la rigurosidad a veces difícil por la disparidad  encontrada en las distintas fuentes consultadas, detallo las versiones siguientes:

Aria Recording-La Voz de su Amo 1914 – Dirigen Pascual Marquina y Concordio Gelabert y cantan Ofelia Nieto, Emilia Iglesias, Inocencio Navarro, Rafael López y Enrique Beut. Sobre esta versión hay divergencias en las fuentes, podrían ser dos grabaciones distintas con mismos intérpretes, dos directores y distintas fechas que oscilarían entre 1914 y 1917.

La Voz de su Amo 1930 – Dirigen Pascual Marquina y/o Concordio Gelabert y cantan Luisa Vela y Emilio Sagi-Barba. Ocurre algo parecido a la anterior, aunque www.operadis.info/ la sitúa como única grabación en 1930 con el dato curioso de que ella interpreta a Maruxa y Rosa y él a Pablo y a Rufo, en la Biblioteca Nacional aparecen diversos fragmentos cantados por estos intérpretes pero en 1917, 1930 y 1932, dirigidos por Marquina o por Gelabert.

Aria Recording-Odeón 1930 – Dirige Antonio Capdevila y cantan Ofelia Nieto, Angeles Ottein, Carlos Galeffi, Jaime Ferré y Anibal Vela.

Columbia 1953 – Dirige Ataulfo Argenta y cantan Toñy Rosado, Pilar Lorengar, Manuel Ausensi, Enrique de la Vara y Luis Corbella. Seguimos hoy con las incidencias discográficas, y ello porque esta obra con misma orquesta, director y cantantes se representó y grabó en el Teatro Monumental de Madrid en 1954, yo la he conseguido por internet y “Chueca” usuario de “Elite Clásica” que la situó en Emule dice que difiere de lo grabado por Columbia, que no llegó a editar el final del acto I, y advierte de la fugaz aparición antes de la escena de la tempestad, de una voz que comenzaba entonces, la de Teresa Berganza.

Vergara 1967 – Dirige Eugenio María Marco y cantan Angeles Chamorro, Isabel Penagos, Carlo del Monte, Cesar Ponce de León y Raimundo Torres. La mayor parte de las fuentes sitúan esta grabación en 1979 con el sello Mafer, fecha que creo muy alejada de la realidad. Yo tengo la de Orlador (Círculo de Lectores) con depósito legal de 1971, que me sigue pareciendo fecha tardía. Me parece que la fetén debe ser la 1967 o anterior.

Emi-La Voz de su Amo 1969 – Dirige Federico Moreno Torroba y cantan Dolores Pérez, Luis Sagi-Vela, Josefina Cubeiro, Julio Julián y Chano Gonzalo.

Alhambra 1974 – Dirige Enrique García Asensio y cantan Ana Riera, Vicente Sardinero, Montserrat Caballé, Pedro Lavirgen, Victor de Narké, Rosa María Riba y Ramón Contreras.

    Como grabaciones históricas de fragmentos cito la grabación del dúo de Maruxa y Pablo “Con la aurora salió la zagaliña” para Odeón 1926 por Ofelia Nieto y Marcos Redondo y la del monólogo de Pablo “Aquí n’este sitio sitio” para Columbia 1930 por Marcos Redondo. Hace poco grabé en los sábados de Radio Clásica, la romanza de Rufo “Gon golondrón” cantada por Anibal Vela, que supongo que pertenecerá a la versión citada de Aria Recording-Odeón 1930.

Videograbaciones

    En la Biblioteca Nacional figuran varias ediciones realizadas por Grupo Metrovídeo y que corresponden a la película que cito de 1969.

    En la base de datos de películas del Ministerio de Cultura, figuran las siguientes:

1923 – Dirigida por Henry Verins e interpretada por Paulette Landais, Florián Rey, José Mora, José Aguilera, Asunción Delgado, Elvira López y Antonio Mata.

1969 - Dirigida por Juan de Orduña e interpretada por María José Alfonso, Mary Francis, Ramón Pons, José María Prada y Rafael Guerrero. Las voces son las de la versión discográfica de Emi-La Voz de su Amo 1969.

Bibliografía

    He utilizado la siguiente:

 “Diccionario de la Zarzuela”, coordinado por Emilio Casares Rodicio.        
“El libro de la zarzuela”, de editorial Daimon.    
“Historia de la zarzuela”, volúmen II, de Juan Arnau (Zacosa).     
“Enciclopedia Espasa
 “Vives” obra de Sol Burguete publicada en 1978 por Espasa Calpe.
“Maruxa” estudio de Juan Arnau anexo al vinilo de Alhambra 1974.
“Maruxa” estudio de Arturo Menéndez Aleyxandre anexo al vinilo de Vergara.

Marbella,  19 de septiembre de 2007

Firmado:   Diego Emilio Fernández Alvarez